עיקרי העובדות התובעים 1 ו2- הינם אמנים היוצרים במשותף את יצירותיהם. חלק מעבודה שיצרו התובעים הוצג בבינאלת אמנות הנערכת מדי כמה שנים, בהשתתפות עשרות אמנים, המציגים את יצירותיהם בשטח פתוח. האירוע האמנותי נקרא בשם "אירועי תל-חי 94", שנפתחו ביום 20.9.1994 והסתיימו ביום 25.9.1994 (להלן - אירועי תל-חי). גופים שונים הפעילים באזור הגליל חברו יחד לארגון האירועים ופעלו כשמטרתם העיקרית הייתה קידום התרבות בגליל. בארגון האירוע טיפלו בין היתר עובדי המכון לאמנויות במכללת תל-חי (להלן - המכון לאמנויות), חברה בשם "אירועי תרבות ואמנות בתל-חי" שהוקמה על-ידי קבוצה של תושבי הגליל העליון, וביניהם אנשי ציבור, ומטרתה פיתוח התרבות באזורם, והנתבעת עצמה, שהיא המועצה האזורית. בפועל, האחראים העיקריים לארגון האירועים היו עובדי המכון לאמנויות. בראש צוות ארגון האירועים עמד ע.נ. 1 דן אילן, עובד המכון לאמנויות. אוצר האירוע, ד"ר גדעון אפרת, וכן מר יגאל מירון יזמו את הפנייה הראשונית לתובעים להזמנתם להשתתף באירוע. לא הוגשו תצהירים מטעם אפרת ומירון. לאחר יצירת הקשר הראשוני עם התובעים ניהלו עמם אפרת, מירון וע.נ. 1 אילן מגעים בנוגע להשתתפותם באירוע. ההזמנה להשתתף באירוע נשלחה לתובעים על גבי נייר מכתבים של המכון לאמנויות במכללת תל-חי (מוצג נ2/). עובדי המכון לאמנויות ביצעו את ארגון האירועים במסגרת עבודתם במכון, ולא קיבלו שכר מהחברה עבור ארגון האירועים. עובדי המכון מקבלים את שכרם מעמותת מכוני ההשכלה, הקשורה קשר עקיף לנתבעת (ראה עדות ע.נ. 1 אילן בעמ' 14 לפרוטוקול מיום 14.2.1998). במסגרת החלק שנטלה הנתבעת באירועים היא דאגה לביטוח אירועי תל-חי. הנתבעת פנתה לחברת הביטוח "סהר" שאתה היא עובדת, וזו הנפיקה לה פוליסה לביטוח האירוע. 3. היצירה שהציגו התובעים באירועי תל-חי נקראה "תוכנית החלוקה" (להלן - היצירה). יצירה זו נועדה להיות בת שני חלקים. חלקה הראשון של היצירה, הנקרא על-ידי התובעים "מעמד הצופה", היה החלק שנועד לתצוגה באירועי תל-חי. חלק זה של היצירה היה מבנה עץ דמוי קופה, שבו הותקנו מדפי עץ ובהם הוצבו 82 קופות פח. כל קופה נשאה את סמל צה"ל ושם של אמן מבין האמנים האחרים שהשתתפו באירועי תל-חי. המבנה ניצב בסמוך לשער הכניסה לבינאלה, וקהל המבקרים היה יכול להיכנס למבנה. בכל אחת מהקופות שבמבנה היה פתח, והמבקרים הוזמנו להכניס לכל קופה כסף או פתקים ובהם דעה כלשהי על האמן ששמו היה רשום על הקופה. הקופות חוברו למדפי העץ באמצעות ברגים. 4. את החלק השני ביצירה התכוונו התובעים לבצע בזמן אחר ובמקום אחר, לאחר תום אירועי תל-חי. לחלק זה של היצירה קראו התובעים "שלב הדו"חות". הם תכננו להציג בו את תכולת הקופות השונות שנאספה באירועי תל-חי וגם לפרסם זאת בספר. 5. אין מחלוקת על כך שכבר ביום פתיחת אירועי תל-חי נגרם ליצירה נזק, שהתבטא בגניבת אחת מהקופות ובמחיקת שמו של אמן מקופה אחרת. במהלך הימים הבאים שבהם נמשך האירוע נגנבו שבע קופות נוספות. לטענת התובעים, שלא הוכחשה, נגרם נזק גם לארבע קופות נוספות ששמות אמנים הוסרו מהן, ועוד כמה קופות ניזוקו עקב ניסיון להסירן מבמת העץ. 6. לאחר אירועי תל-חי פנו התובעים לע.נ. 1 אילן בדרישה לקבלת דמי ביטוח בגין הנזק שנגרם לעבודתם. הם הופנו על-ידיו לחברת הביטוח סהר. התובעים הגישו דרישה לפיצוי בגין הרס מוחלט של העבודה, על שני שלביה, בסך 30,000 ש"ח. חברת סהר הציעה להם פיצוי בסך 700 ש"ח בלבד, בגין עלות פירוק הקופות שנגנבו או ניזוקו והחלפתן (ראה דוח שמאי, נספח א לכתב-התביעה). בעקבות תגובת חברת סהר פנו התובעים באמצעות בא-כוחם אל הנתבעת בדרישה לפיצוי בגין נזקיהם. משפנייתם נענתה בשלילה הוגשה התביעה דנן לפיצוי בסך 30,000 ש"ח בגין השחתת היצירה במלואה, על שני חלקיה, ופגיעה במוניטין שלהם. טיעוני התובעים 7. (א) התובעים טוענים כי הם ביקשו שעבודתם תבוטח, והובהר להם שהאירוע מבוטח. הנתבעת אכן ביטחה בפועל את האירוע, ובכך יצרה מצג כלפי התובעים, שלפיו היא האחראית לביטוח העבודות, והיא מנועה מלטעון שאינה צריכה לשאת באחריות. מכל מקום, לא נאמר להם שחברת האירועים היא האחראית לארגון האירוע. הנתבעת גם לא גילתה בתצהיר גילוי מסמכים את שם החברה שלטענתה הייתה אחראית לארגון האירוע, דהיינו חברת האירועים, אף שהעלתה טענת חוסר יריבות ואף ביקשה שתינתן לה ארכה לצורך הגשת בקשת מחיקה על הסף, שבסופו של דבר לא הוגשה. (ב) הנתבעת לא דאגה לשמירה ראויה על העבודות במהלך האירוע, ובכך התרשלה. על-כן היא אחראית לנזק שנגרם לתובעים. (ג) הנתבעת הייתה בגדר שומר שכר, שכן הפיקה תועלת מהאירוע, ולכן היא אחראית לנזקי התובעים. (ד) העבודה נועדה להתבצע בשני שלבים. היא הושחתה כבר בשלב הראשון, שהוצג במהלך אירועי תל-חי, לכן גם לא ניתן לבצע את השלב השני ביצירה, דהיינו שלב הדוחות. (ה) התובעים הינם אמנים מוכרים, והצגת העבודה הפגומה באירועי תל-חי פגעה במוניטין שלהם. טיעוני הנתבעת 8. (א) הנתבעת טוענת שלא ארגנה את אירועי תל-חי, ועל-כן אין יריבות בינה לבין התובעים. לתובעים התאפשר על-ידי בית-המשפט לתקן את כתב-התביעה ולהגיש תביעתם נגד חברת האירועים, אך הם לא עשו כן. הנתבעת ביטחה את האירוע רק כדי לסייע בהוזלת עלות הביטוח, בהיותה לקוחה ותיקה של חברת הביטוח, אך לא היה לנתבעת כל קשר לאירוע. (ב) המארגנים, שאינם קשורים כאמור לנתבעת, דאגו לשמירה נאותה באירוע, ואף הקדישו תשומת-לב מיוחדת לשמירה על יצירת התובעים, ולא התרשלו. (ג) המארגנים לא היו גם בגדר שומר שכר. (ד) הנזק שנגרם ליצירה היה מזערי, ואינו בגדר הרס מוחלט. התובעים גם היו יכולים לצפות שלעבודה ייגרם נזק מסוים, והנזק הוא חלק מתהליך היצירה. הנזק שנגרם אינו מונע את ביצוע השלב השני ביצירה. (ה) התובעים לא דיווחו כלל למארגנים שהיצירה נועדה להיות בת שני שלבים. (ו) פוליסת הביטוח כיסתה נזק ישיר בלבד, ולא נזקים תוצאתיים כגון פגיעה במוניטין. התובעים לא טרחו לברר את היקף הביטוח, והם זכאים רק לפיצוי בשיעור הנזק הישיר. דיון ומסקנות טענת חוסר היריבות 9. כפי שצוין, התובעים ניהלו את מגעיהם בנוגע להשתתפות באירועי תל-חי עם ע.נ. 1 דן אילן ועם יגאל מירון וגדעון אפרת. ע.נ. 1 אילן העיד שאינו עובד של חברת האירועים, אלא של המכון לאמנויות במכללת תל-חי, ושהוטל עליו לארגן את אירועי תל-חי עבור חברת האירועים מתוקף תפקידו במכון לאמנויות ובמסגרתו (ראה עמ' 14 לפרוטוקול מיום 3.2.1998). מעדותו של ע.נ. 2 ישראל פרידמן, מורשה חתימה בחברת האירועים, שאף הוא עובד מכללת תל-חי, עולה שלהוציא תפקידו כמורשה חתימה, לא היה לו תפקיד נוסף בחברה. הוא גם לא היה מעורב במגעים עם התובעים. התובעים העידו שמעולם לא נמסר להם כי אירועי תל-חי מאורגנים למעשה על-ידי החברה. הם סברו שהאירוע מאורגן על-ידי הנתבעת או על-ידי מכללת תל-חי. ההזמנה לתובעים להשתתף באירועי תל-חי הודפסה ונשלחה על גבי נייר מכתבים של המכון לאמנויות במכללת תל-חי (ראה מוצג נ2/). הזמנה זו היא בגדר הצעה, והסכמתם של התובעים להשתתף באירוע מהווה קיבול הצעה זו. מכאן, שההתקשרות לא נעשתה עם חברת האירועים. עובדה זו מתיישבת לחלוטין עם גירסת התובעים, שלא ידעו כלל על קיומה ועל מעורבותה של חברת האירועים בהפקת אירועי תל-חי וכי לא הובהר להם על-ידי מי ממארגני האירוע שהאחריות לארגון האירוע היא על גוף בשם חברת האירועים. 10. אף אם שאלת זהות הגוף המארגן לא עלתה במפורש בין הצדדים, הרי שלגירסת התובעים, שלא הוכחשה, שאלת הביטוח למוצגים בתערוכה כן נדונה בין הצדדים. התובע 2 חרודי העיד: "משאלות ששאלנו את אילן... הסתבר לנו שכל עבודה מבוטחת בכ7,500-$" (עמ' 11 לפרוטוקול מיום 23.12.1997). אין מחלוקת על כך שביטוח אירועי תל-חי, ובכלל זה יצירת התובעים, בוצע על-ידי הנתבעת. יתרה מכך, מארגני האירוע אף דיווחו לתובעים שביטוח האירוע בוצע על-ידי הנתבעת. ע.נ. 1 אילן העיד: "במסמך ששלחנו לתובעים מופיע שם המבוטח כמועצה האזורית גליל עליון" (עמ' 15 לפרוטוקול מיום 3.2.1998). אציין כי הפוליסה עצמה לא הוצגה, אולם בדוח שמאי שנערך עבור חברת הביטוח נאמר, כדלקמן: "נשוא הביטוח: המועצה האזורית גליל עליון, בשיתוף המכון לאמנויות במכללת תל-חי, קיימו... במסגרת אירועי תל-חי, תערוכת אמנים בתל-חי" (נספח א לכתב-התביעה). גם בתיאור זה, שהוכן לאחר שכבר התגלו הנזקים על-ידי שמאי מקצועי המוחזק כמי שצריך להבין ולהבחין בזהות הגורמים השונים בזירת האירוע, אין זכר לצד בשם החברה לאירועים. לדברי ע.נ. 2 פרידמן, הביטוח בוצע על-ידי חברת האירועים באמצעות הנתבעת היות שהנתבעת, כלקוחה גדולה של חברת סהר, הייתה יכולה לרכוש פוליסות במחיר זול יותר משיכלה להשיג חברת האירועים, והאחרונה שילמה לנתבעת עבור שירות זה. לא הוצגו כל ראיות לגבי מגעים כלשהם בין חברת האירועים לחברת הביטוח לגבי ההפרש בין המחיר שגבתה חברת הביטוח מהנתבעת עבור הפוליסה לבין המחיר שרצתה לכאורה לגבות מחברת האירועים, או לגבי תשלומים ששילמה חברת האירועים לנתבעת תמורת נכונותה לרכוש עבורה את פוליסת הביטוח. יתרה מכך, כפי שצוין מחומר הראיות, עולה שחברת האירועים, הנתבעת, ומכללת תל-חי חברו יחד ופעלו במשולב וכגוף אחד בהפקת האירוע לצורך קידום התרבות באזור הגליל. הטשטוש וחוסר ההבחנה הברורה בין מידת המעורבות של הגופים השונים שפעלו יחד לצורך הפקת האירוע יוצרים תשתית עובדתית הסותרת את הטענה הפורמאלית של חוסר יריבות. לאור מכלול הראיות, מקובלת עליי טענת התובעים כי לא ידעו ולא יכלו לדעת כי ההתקשרות שלהם אינה עם הנתבעת ועם המכון לאמנויות במכללת תל-חי, אלא עם חברה שהוקמה במיוחד לצורך ארגון אירועי תל-חי, שהיא בעלת אישיות עצמאית ונפרדת. יתרה מכך, גם אין ספק כי הנתבעת יצרה מצג בפני התובעים כי היא אחראית לביטוח היצירה, וכאמור אף הוגדרה במפורש כמבטחת האירוע במסמכים שנשלחו על-ידי המארגנים לתובעים. משלקחה על עצמה הנתבעת לטפל בביטוח האירוע, יצרה מצג שלפיו היא תהיה האחראית לטיפול הולם בכיסוי נזקיהם של משתתפי האירוע. התובעים הסתמכו על מצג זה והניחו שהיצירה זכתה לכיסוי ביטוחי מספק במקרה שתיפגע, כעולה מעדות התובע 2: "לא ביטחנו את העבודה בעצמנו כי משאלות ששאלנו את אילן ועפרת הסתבר לנו שכל עבודה מבוטחת בכ7,500-$" (עמ' 11 לפרוטוקול מיום 23.12.1997). שאלת האחריות 11. כפי שצוין בפרק העובדות, אין מחלוקת על כך שהיצירה הושחתה באופן שפורט. התביעה דנן לא הוגשה מכוח פוליסת הביטוח, אלא בין היתר, בעילת רשלנות. לפיכך יש לבחון אם הנתבעת פעלה ברשלנות באופן שמירתה על היצירה, ולחלופין אם הייתה בגדר שומר שכר. מהראיות שהוגשו לא הובהר אם הנתבעת הייתה זו שטיפלה בפועל בארגון סידורי השמירה באירועי תל-חי, אך הנתבעת קיבלה על עצמה לפצות את התובעים אם יצירתם תינזק, ויצרה מצג כי היא אחראית למניעת נזק ליצירה. סעיף 41 לפקודת הנזיקין [נוסח חדש], שכותרתו: "חובת הראיה ברשלנות כשהדבר מעיד על עצמו", קובע כדלקמן: "בתובענה שהוגשה על נזק והוכח בה כי לתובע לא היתה ידיעה או לא היתה לו יכולת לדעת מה היו למעשה הנסיבות שגרמו למקרה אשר הביא לידי הנזק, וכי הנזק נגרם על ידי נכס שלנתבע היתה שליטה מלאה עליו, ונראה לבית המשפט שאירוע המקרה שגרם לנזק מתיישב יותר עם המסקנה שהנתבע לא נקט זהירות סבירה מאשר עם המסקנה שהוא נקט זהירות סבירה - על הנתבע הראיה שלא היתה לגבי המקרה שהביא לידי הנזק התרשלות שיחוב עליה". נסיבות התביעה דנן מצביעות על כך שיש ליישם את הוראות סעיף 41 ולהעביר את נטל ההוכחה לנתבעת. היצירה הייתה באתר אירועי תל-חי, דהיינו בשליטת מארגני האירוע. המארגנים או עובדיהם נכחו באתר בכל מהלך התרחשות האירוע, בעוד התובעים היו במקום רק בחלק קטן מהזמן, ולא ידעו ולא יכלו לדעת כיצד התרחשו מרבית הנזקים ליצירה, להוציא הפגיעות ביום הפתיחה שלגביהן היו להם חשדות בנוגע לזהות הפוגעים. הפגיעות המרובות ביצירה מצביעות לכאורה על כך שהנתבעת לא נקטה זהירות סבירה. אבחן אם הנתבעת הרימה את הנטל והוכיחה כי לא התרשלה. סידורי השמירה 12. במהלך הערב הראשון של אירועי תל-חי נתגלה כאמור שאחת מהקופות שהייתה חלק ממכלול הקופות שהרכיבו את היצירה נגנבה, ומקופה נוספת נמחק שמו של האמן שהיה רשום עליה. ע.נ. 1 אילן העיד: "הם באו אלי וטענו כי שתי הקופות נפגעו... היתה להם בקשה שתהיה יותר השגחה... אכן נכנסו למיצג הזה נכנסו יותר מאשר לכל מקום אחר... ביקשנו שהשומרים בשער יכנסו כל חצי שעה לראות מה קורה וגם אנשי הצוות נכנסו" (עמ' 17 לפרוטוקול מיום 3.2.1998). לפי עדות אילן, השמירה באירוע התבססה על שני שומרים חמושים, שבעה סדרנים שהם סטודנטים, וכן על חברים בצוות המארגנים שנכחו במקום. התובע 2 העיד שהוסכם בין הצדדים שאם יהיו פגיעות נוספות ביצירה, ידווחו על כך המארגנים לתובעים. התובעים שבו לתל-אביב לאחר יום הפתיחה וחזרו לתל-חי רק ביומו האחרון של האירוע. אז התברר להם ששבע קופות נוספות נגנבו, ומארבע קופות נוספות נמחקו שמות האמנים שהיו רשומים עליהן. ע.נ. 1 אילן הגדיר נזקים אלו כקטנטנים ולא משמעותיים (ראה עמ' 17 לפרוטוקול מיום 3.2.1998). הנתבעת טענה כי לא היה ניתן להפקיד שמירה צמודה 24 שעות ביממה על עבודתם של התובעים, הואיל ומדובר באירוע המוצג בשטח פתוח ובהשתתפות עשרות אמנים. אולם הנתבעת לא הביאה ראיות כלשהן לגבי סידורי שמירה הנהוגים באירועי אמנות הנערכים בשטחים פתוחים ולגבי אמות-המידה המקובלות לגביהם. כדי להרים את הנטל המוטל עליה ולהוכיח כי לא התרשלה, היה עליה להציג ראיות לגבי סטנדרד הזהירות והשמירה המקובל באירוע אמנות הנערך בשטח פתוח ולהוכיח שפעלה בהתאם לסטנדרד זה. הואיל והנתבעת לא הרימה את הנטל המוטל עליה להוכיח שלא התרשלה, מסקנתי היא שהנתבעת התרשלה באופן שמירתה על היצירה. למעלה מהדרוש אציין, כי גם לאור נסיבות העניין, בחינת השתלשלות האירועים באתר מצביעה על שמירה שאינה הולמת. לאחר שנתגלו הנזקים הראשוניים ליצירה ביום פתיחת האירוע, הבטיחו המארגנים להגביר את מידת השמירה ולבדוק מדי חצי שעה את מצב היצירה. אולם לאחר מכן נתגלה שליצירה המשיכו להיגרם נזקים נוספים. לפחות בשלב זה היה על האחראים לשמירה להבין שהגדלת היקף השמירה לביקורת אחת מדי שלושים דקות אינה מספקת. משראו שהפגיעות נמשכות, היה עליהם לנסות ולמצוא פתרון הולם ולהגיב באופן יעיל יותר לבעיות האבטחה. זאת, על-ידי נקיטת אמצעים נוספים לתגבור השמירה ובמיוחד ליד מוצג בעייתי זה. בפועל, אמצעי האבטחה לא שופרו גם לאחר גילוי הנזקים הנוספים, אף שהצפי להמשך הפגיעות ביצירה כבר היה ברור. עובדה זו כשלעצמה מצביעה על רשלנות האחראים לשמירה, דהיינו הנתבעת. אוסיף גם שטענת הנתבעת שיצירת התובעים הייתה פרובוקטיבית והיה עליהם לצפות שתיפגע, אינה פוטרת את המארגנים ואת הנתבעת מאחריותם לאבטחת היצירה. אם סברו כי היצירה פרובוקטיבית וצפו שהיא עלולה לעורר בעיות אבטחה, הרי שעל אחת כמה וכמה היה מחובתם, כמארגני האירוע, לנקוט אמצעי זהירות מתאימים ורבים יותר, או לא לקבלה לתצוגה משיקולי אבטחה, או לדרוש מהתובעים כי ידאגו בעצמם לסידורי אבטחה. משלא נהגו כך, המסקנה המתבקשת היא כי הנתבעת התרשלה. היות שקבעתי שהנתבעת התרשלה בשמירה על היצירה, הדיון בשאלה אם הייתה הנתבעת בגדר שומר שכר מתייתר. נזקי התובעים 13. שאלות קיום והיקף הנזק בתביעה דנן הן בעלות היבטים מספר, היות שהן מעוררות שאלות משנה עקרוניות בתחום ההתייחסות לאמנות, בכלל, ולסוג אמנות כגון זה שיצרו התובעים, בפרט. (א) המחלוקת הראשונה היא אם בכלל נגרם ליצירה נזק. לטענת הנתבעת, היות שהיצירה התבססה בין היתר גם על תגובות קהל הצופים, וגבולותיה וצורתה הסופית לא תוחמו מראש על-ידי התובעים, יש לראות בפגיעות שנגרמו לה במישרין בתל-חי כחלק אינטגרלי מהיצירה. לטענת התובעים, הם הגבילו את תגובות הצופים רק לסוג מסוים של פעולות, כגון הכנסת כסף או תגובות בכתב לקופות. פעולות אחרות, כגון גניבת קופות או מחיקת שמות מהקופות, אינן חלק מהיצירה. זה ונדליזם לשמו, שגרם נזק ליצירה. (ב) מחלוקת נוספת היא ביחס להיקף הנזק. האם הנזק שנגרם לתובעים היה בגדר הרס מוחלט של החלק הראשון, וכפועל יוצא מנע גם את האפשרות להציג בעתיד את החלק השני, או שמא היה בגדר פגיעה מזערית בלבד בחלק הראשון של היצירה, שלא מנעה את הצגת החלק הראשון ואת האפשרות להציג בעתיד את החלק השני. (ג) מחלוקת נוספת לגבי היקף הנזק נוגעת לשאלה אם יש לראות בשני שלבי היצירה כרכיבים ביצירה אחת. כפי שצוין, היצירה הורכבה משני חלקים, ורק החלק הראשון - מבנה העץ והקופות - הוצג בתל-חי. החלק השני, דהיינו תגובות הצופים שנאספו בקופות, היה אמור להיות מוצג בנפרד באתר אחר ובמועד אחר. כאמור, הואיל וחלק מהקופות נגנבו, אבדו גם חלק מתגובות הקהל שנועדו לתצוגה בחלק השני בעתיד. השאלה היא אם נגרם נזק לחלק הראשון שהוצג בתל-חי, אם הנתבעת אחראית רק לנזק זה, או גם לנזק עתידי המתייחס לפגיעה באפשרות להציג בעתיד את חלקה השני של היצירה בשלמותו. א. האם תגובות הצופים היו חלק מהיצירה? 14. לטענת הנתבעים, התובעים יכלו לצפות שהצופים עשויים להגיב באופן אלים ליצירה, ואי לכך יש לראות בתגובות האלימות כחלק מהיצירה. היצירה הנדונה, שהוצגה באירועי תל-חי, הינה מיצב, והיא גם יצירה מהסוג שמראש ובמכוון מזמין את הקהל להשתתף ולהגיב לו. המלומד ג'אנסון הגדיר "מיצב" כדלקמן: “The installation artist creates a self contained universe, at once alien and familiar. Left to their own devices to wander this microcosm, viewers bring their own understanding to bear on the experience... in effect, then, they help to write the ‘text’” (H.W. Janson History of Art New York, 5th ed., 1995). מכאן שהתוצר הסופי תלוי במטען ובהבנה שמביאים אתם הצופים. התובעים אכן ראו בתגובת הקהל כחלק מיצירתם. עם זאת הלכו התובעים צעד נוסף והגדירו את סוג ההשתתפות שהיו מעוניינים בו, ושאותו צפו. הם ביקשו שהצופים יגיבו ליצירה וישתתפו בה בשתי דרכים אפשריות: באמצעות הכנסת כסף או תגובות בכתב לקופות שהוכנו למטרה זו. לעומת זאת הם לא ביקשו השתתפות הרסנית. התובע 2 העיד: "לא צפינו ברוטליות מכוונת בתל-חי" (עמ' 9 לפרוטוקול מיום 23.12.1997). כך העידה גם המומחית לאמנות מטעם התובעים ע.ת. 1 אריאלה אזולאי: "לעקור את הקופה נראה לי חריגה מקיום של כללי שיח מינימליים" (עמ' 4 לפרוטוקול מיום 23.12.1997). פעילות אמנותית, ובכלל זה הצגת יצירות אמנות הכוללות בחובן השתתפות צופים, הינה פעילות ציבורית בעלת ערך תרבותי. על-כן יש אינטרס ציבורי בעידודה. הצגת יצירה בטבע מחוץ לכותלי המוזאון והזמנת הקהל להשתתף ולהגיב ליצירה אמנם כרוכה בנטילת סיכון שצופים מסיימים עלולים לבצע מעשי חבלה ביצירה, אך אין להסיק שנטילת הסיכון מהווה הסכמה לביצוע מעשי חבלה ביצירה. קבלת טענת הנתבעת בהקשר זה, משמעה מתן לגיטימציה לוונדליזם ולהרס יצירות אמנות. תוצאתה תהיה פגיעה קשה באפשרות לעריכת תערוכות בחלל פתוח, מחוץ לכותלי המוזאונים, ולהצגת יצירות הכוללות מידה מסוימת של השתתפות צופים. תוצאה זו, כמו גם מתן לגיטימציה לוונדליזם, תהיה חמורה. אין לראות בסיכון לגרם נזק ליצירה במהלך תצוגת אמנות בשטח פתוח כסיכון סביר שיש להשלים עם קיומו. מנכונות התובעים להציג את יצירתם באירוע על-אף הסיכון המסוים הכרוך בכך אין ללמוד על השלמה משתמעת עם האפשרות שייגרם ליצירה נזק. 15. למסקנה דומה ניתן להגיע גם מהיבט אחר של הנושא, דהיינו הזכות המוסרית של אמן ביצירתו. אמנם למרבה הפליאה אף לא אחד מהצדדים התייחס בסיכומיו להיבט זה, אך אני סבורה כי אף שהזכות המוסרית נפרדת מהזכויות הכלכליות שיש לאמן ביצירתו, ניתן להקיש מפקודת זכות יוצרים, 1924 (להלן - הפקודה), הואיל והפקודה כוללת בהגדרת הזכות המוסרית פירוט והגדרה של סוגי פגיעה שונים ביצירת אמנות. סעיף 4א(2) לפקודה קובע כדלקמן: "מחבר זכאי שלא ייעשה ביצירתו כל סילוף, פגימה או שינוי אחר, או כל פעולה שיש בה משום הפחתת ערך ביחס לאותה יצירה, העלולה לפגוע בכבודו או בשמו של מחברה". נוסח הסעיף משקף ומאמץ את נוסח סעיף 6א באמנת ברן להגנת יצירות ספרותיות ואמנותיות, אשר אושררה באופן חלקי בישראל ביום 26.2.1970, הקובע כדלקמן: "ללא תלות בזכויות החמריות אשר למחבר... יהא המחבר זכאי לטעון לזכותו על היצירה כמחברה, ולהתנגד לכל סילוף, פגימה או שינוי אחר בה, או לכל פעולה שיש בה משום הפחתת ערך ביחס לאותה יצירה, העלולה לפגוע בכבודו או בשמו" (בעמ' 590-589). בת"א (חי') 977/86 טאו נ' הטכניון - מכון טכנולוגי לישראל בע"מ (להלן - פסק-דין טאו [4]) נידונה השאלה אם זכות היוצרים של אדריכל שתכנן בניין נפגעה לאחר שבבניין בוצעה תוספת בנייה שתוכננה על-ידי אדריכלים אחרים. נפסק כי גם פגיעה בזכות מוסרית של יוצר, המעוגנת כאמור בסעיף 4א בפקודה, מהווה פגיעה בזכות היוצרים: "סילוף, פגימה, פעולה שיש בה הפחתת ערך, או שינוי אחר ביצירה, שיש בהם כדי לבטל, להעלים, או לפגוע במרכיביה היצירתיים, פוגעים בכבודו של המחבר ולפיכך, אם אכן התוספת מהווה שינוי כזה, יש בה משום הפרת זכות היוצרים של מחברה" (בעמ' 109). בפסק-דין טאו [4] נסקר גם מעמדה של הזכות המוסרית במדינות אחרות. אנגליה הכירה בזכותו המוסרית של היוצר בשנת 1988 בחוק: Copyright, Design and Patents Act, 1988. ב1988- הוחלה אמנת ברן בארצות-הברית ב-Berne Convention Implementation Act, 1988. קנדה אימצה את אמנת ברן והכירה בזכות המוסרית ב1988-. גם גרמניה מכירה בזכות המוסרית, ובצרפת רואים בזכות האישית-מוסרית כמרכיב נפרד מהזכות הכלכלית, כששתיהן מהוות את זכות היוצרים (שם [4], בעמ' 107-106). אציין כי בארצות-הברית נחקק גם חוק ספציפי: Visual Artists Rights Act (VARA) (1989), שהקנה הגנה ליוצרי עבודות אמנות בגין זכותם המוסרית בה. הדינים במדינות השונות אינם זהים בנוגע לשאלה איזו פגיעה או שינוי ייחשבו כהפרה של הזכות המוסרית. כך, למשל, היקפה של הזכות בצרפת רחב יותר מאשר במדינות אחרות, כפי שכתבו המלומדים לאונרד דובוף וסאלי הולט קפלן: “The relationship between the artist and his or her creation, and the legal expression given it have been most extensively studied and implemented in France” (L.D. Duboff, S.H. Kaplan The Deskbook of Art Law [6], at p. S-4). אך עצם קיום הזכות המוסרית של האמן ביצירתו אינו שנוי כאמור במחלוקת. כך, ביחס לחקיקה אנגלית בנידון, כתבו המלומדים לאדי, פרסקוט וויטוריה: “The treatment of a work is derogatory... if it amounts to distortion or mutilation of the work or is otherwise prejudicial to the honour or reputation of the author...” (H. Laddie, P. Prescott, M. Vitoria The Modern Law of Copyright and Designs [7], at p. 1015). גם החקיקה האמריקנית שאוזכרה לעיל מקנה לאמן זכות למנוע כל עיוות, פגיעה או שינוי ביצירה שיפגעו בכבודו או בשמו (ראה דובוף וקפלן בספרם הנ"ל [7], בעמ' -41S). דובוף וקפלן הוסיפו וציינו ביחס לחקיקה האמריקנית, שזכות האמן ששלמות יצירתו (או בביטוי האנגלי "אינטגריטי") תישמר היא רכיב מרכזי בזכות המוסרית: “Vara [Visual Artists Rights Act - J. S.] ...Providing to ‘authors’ of certain types of singular or limited edition artworks the rights of attribution and integrity... The right to integrity is the moral right that is most dependent upon a clear and explicit recognition of the intimate relationship between the artist and the artist’s creation” (supra [6], at pp. S-19, S-41). סיכומו של דבר, הזכות המוסרית היא זכות מוכרת במדינות ובשיטות משפט שונות, ונועדה להגן על האמן מפגיעה, בין היתר בשלמות יצירתו. 16. כעולה מפסק-דין טאו [4], כל שינוי ביצירה המגיע לכדי פגיעה באחד ממרכיביה היצירתיים של יצירת האמנות מהווה פגיעה בזכות היוצרים של האמן ובזכותו המוסרית. מכאן, שלאמן יש שליטה בצורתה וברכיביה הסופיים של היצירה. זכותו של האמן לקבוע את צורתה הסופית של יצירה ושהיצירה תישמר כפי שקבע ויצר אותה, הינה חלק מרכזי מזכותו המוסרית. לפיכך ביצירות שרכיבים בהן מתבססים על תגובות והשתתפות קהל הצופים יש ליוצרים זכות ויכולת לקבוע מראש גם את אופיו ותוכנו של רכיב זה. האמן רשאי לקבוע מראש מה הוא סוג תגובות הצופים שהוא מבקש לכלול כרכיב ביצירתו, והגדרה זו, אם היא נעשית מראש, היא חלק אינטגרלי מהיצירה. אמנם התובעים לא יכלו לקבוע או לדעת מלכתחילה מה יכתבו הצופים בפתקי התגובה שיכניסו לקופות, או אם הצופים יכניסו פתקים או כסף לקופות, ומבחינה זו לא יכלו לתחום מראש את תוכני יצירתם באופן מדויק וסופי, אולם הם יכלו לקבוע מראש שסוגים מסוימים אלו של תגובה ורק סוגים אלו יהוו רכיב ביצירה. כך גם יכלו לקבוע שסוגים אחרים של תגובה, כגון פעילות בעלת אופי אלים ועברייני, המתבטאת בגניבת קופות או מחיקת שמות, לא ייכללו ביצירה. אי לכך מסקנתי היא שפעולות מחיקת השמות וגניבת הקופות לא היו חלק מהיצירה, אלא גרמו לשינויה ולפגיעה ממשית ברכיבים יצירתיים בה ובשלמותה. 17. כאן המקום לציין כי לא כל פעולה הנעשית ביצירת אמנות וגורמת לשינוי בה היא בהכרח בגדר פגיעה ביצירה. כך, למשל, אמן עשוי ליטול יצירת אמנות קיימת ולערוך בה שינוי מסוים כדי ליצור יצירה חדשה. המלומד קונקלין מביא דוגמה של אמן שנטל העתק של פסל יווני שהושאל למוזאון ויטני בניו-יורק על-ידי מוזאון מטרופוליטן בניו-יורק, שכשלעצמו קיבלו בהשאלה מאספן שהיה בעלי הפסל. האמן הניח על הפסל, ברשות מנהלי מוזאון הוויטני, כובע ומקלט טלוויזיה והציגו כיצירה חדשה. עקב מחאת מנהלי המטרופוליטן נאלץ להסיר תוספות אלו, והעתק הפסל הוחזר למוזאון המטרופוליטן. לאחר מכן נתן בעל הפסל לאמן עותק אחר של הפסל שהיה ברשותו והתיר לו להניח עליו שוב את התוספות שלעיל ולהציגו עם התוספות. קונקלין מציין שפעולות אלו אינן בגדר ונדליזם במובן המקובל של המושג: “Their alterations were reversible and had been done with the permission of the caretakers of the art” (J.E. Conklin Art Crime [8], at p. 230). זאת, להבדיל מפעולות ונדליזם, שהן מכוונות ונועדו במכוון לגרום ליצירת נזק באופן בלתי חוקי. במקרה דנן הפעולות גרמו לנזק ממשי ומכוון ליצירה. גניבת הקופות היוותה פגיעה בשלמות היצירה כפי שזו תוכננה על-ידי התובעים. נוסף על הפגיעה הפיזית ביצירה, גניבת הקופות פגעה גם ברכיב תגובות הקהל ביצירה. התובעים תכננו שהקהל יוכל להגיב לכל הקופות, דהיינו ליצירה במלואה, אך גניבת מקצת הקופות חיבלה במימוש אפשרות זו במלואה ומנעה אותו. למותר לציין שפעולות אלו לא נעשו בהסכמת התובעים, והינן בגדר ונדליזם. 18. אני מוצאת לנכון גם לציין כי מהראיות עולה שלפחות חלק משמעותי מהפגיעות ביצירה בוצעו דווקא על-ידי אמנים אחרים שהציגו אף הם באירועי תל-חי, ולא רק על-ידי מבקרים וצופים באירוע. אותם אמנים זעמו על השימוש בשמותיהם כפי שעשו התובעים, בלי שקיבלו את הסכמתם לכך. שימוש זה מעורר כשלעצמו שאלות שונות ביחס להתנהגות התובעים. ייתכן שמן הראוי היה שיקבלו את הסכמת עמיתיהם להפיכתם ל"חומר גלם" ביצירתם לפני שהציגו אותה, אך יהיה זה למעלה מהדרוש להרחיב בכך. מכל מקום, גם מחאה כנגד התובעים אינה צידוק לתגובות אלימות ובלתי חוקיות כגון גניבת חלקים מהיצירה או השחתתם, והאחראים לבטיחות היצירות היו צריכים לדאוג לכך שלא תינזקנה. לאור כל האמור לעיל במקובץ, מסקנתי היא שגניבת הקופות ומחיקת שמות האמנים מקופות נוספות לא נועדו להוות חלק מהיצירה, אלא פגעו בשלמותה וגרמו לה נזק. ב. האם היצירה הושחתה לחלוטין 19. אבחן אם היצירה הושחתה לחלוטין בהתחשב בכמה גורמים במשולב, וביניהם: (1) תיחום היצירה ואופן התנהגות התובעים לאחר גילוי הנזק הראשוני ליצירה. (2) מטרת היצירה וחוסר היכולת לשחזר את תגובות הקהל. (3) חוסר היכולת לשחזר את תנאי האירוע שבו הוצגה היצירה. (1) התנהגות התובעים לאחר גילוי הנזק 20. היצירה דנן היא מיצב ואינה מתוחמת בגבולות אובייקט פיזי כלשהו, כגון ציור או פסל, אלא כאמור גם תגובות הקהל ועצם הצגתה באירוע המס וים בתל-חי מהוות חלק ממנה. כתוצאה מכך נוצר קושי בתיחום גבולותיה המדויקים ובהכרעה לגבי היקף הנזק. קושי זה עולה גם מדברי המומחית ע.ת. 1 אזולאי: "אמנות המאה העשרים היא עשייה שחורגת מהאוביקט האמנותי עצמו... קו הגבול ביחס לעצם קיום העבודה לא ניתן להערכה" (עמ' 6 לפרוטוקול מיום 23.12.1997). היבט זה עולה גם מדברי המלומד ג'אנסון, שכתב לגבי מיצבים: “In themselves, installations are empty vessels: they may contain anything that the ‘author’ and ‘reader’ wish to put into them” (supra, at p. 896). מאופן פעולתם של האמנים, שהשאירו את היצירה להמשך התצוגה לאחר גילוי הנזק הראשוני, כמו גם מעדותה של המומחית ע.ת. 1 אזולאי, ניתן ללמוד שלא כל נזק ליצירה הינו בבחינת הרס מוחלט שלה. כפי שצוין, שתי קופות ניזוקו כבר בפתיחת האירוע. חזקה על התובעים שאילו סברו שפגיעה זו מהווה הרס מוחלט של היצירה עד כדי כך שהמשך הצגתה אינו ראוי ויביא לפגיעה במוניטין שלהם, היו מבקשים להפסיק מיידית את הצגת היצירה באירוע. לא כך בחרו התובעים לנהוג. התובע 2 העיד: "לאחר שראינו מה קרה ביקשנו שמירה על העבודה שהיא לא תמשיך להפגם" (עמ' 10 לפרוטוקול מיום 23.12.1997). מכאן, שלאחר הפגיעה הראשונית ביצירה התובעים עצמם סברו שאף שנפגמה ניתן להמשיך להציג אותה, ושלא נהרסה לחלוטין ויש לה עדיין משמעות. גם ע.ת. 1 אזולאי העידה: "כבר ביום הראשון לאחר הנזק לשתי הקופות הראשונות, היצירה היתה פגומה, אבל לא יצאה מכלל שימוש" (עמ' 6 לפרוטוקול מיום 23.12.1997). כאמור בהמשך האירוע נגנבו קופות נוספות, ונמחקו שמות אמנים מקופות נוספות. בסך הכול נגנבו שמונה קופות מתוך 82 הקופות ביצירה, ונמחקו שמות אמנים מחמש קופות, דהיינו סך הכול נגנבו או שונו כ15%- מהקופות שנכללו בחלקה הראשון של היצירה. הקופות עצמן ניתנות לשחזור, אולם התובעים טענו שלא הייתה אפשרות טכנית להחליפן באופן מיידי, שכן הן הוזמנו מ"מקום" בדרום הארץ, ואילו פנו לשם וביקשו שיוכנו עבורם קופות חדשות באופן מיידי, בקשתם הייתה נדחית (ראה עדות התובע 2, עמ' 10 לפרוטוקול מיום 23.12.1997). התובעים לא הוכיחו טענה זו. הם לא הביאו כל ראיה שמכיני הקופות היו מסרבים להיענות להם, לאור הדחיפות שבעניין. העובדה שלא ניסו כלל לפנות אליהם לאחר שנודע להם על הפגיעה ביצירה ביומו הראשון של האירוע מלמדת שלא מילאו את חובתם לפעול להקטנת נזקם. (2) אובדן חלק מתגובות הקהל 21. מקובל עליי שתגובות הקהל אכן אינן ניתנות לשחזור. אך תגובות הקהל הן רק רכיב אחד ביצירה, ורק חלק קטן מתגובות הקהל נמנע עקב הנזק הפיזי לקופות. השאלה מה משמעות אובדן זה לקיומה של היצירה היא מורכבת. עמדת התובעים היא שכל נזק שהוא הנגרם לעבודה הוא בבחינת הרס מוחלט שלה. גישה זו היא קיצונית ופשטנית. עבודות אמנות, ובכלל זה יצירות מופת, נפגעות לעתים ועוברות טיפולי רסטורציה, שבהכרח מהווים שינוי כלשהו. ערכה של עבודת האמנות עלול אולי לרדת עקב כך, אך לא עד כדי אובדן מוחלט. אם עבודות אמנות במדיומים כגון ציור ופיסול יכולות "לסבול" שינויים הנובעים מפגיעות ושחזורים בלי שייחשבו כהרוסות לחלוטין, על אחת כמה וכמה עבודות שקיומן אינו ברור ומוגדר מראש. התובעים הדגישו את חשיבות השתתפות הקהל ליצירתם. גם ע.ת. 1 המומחית אזולאי העידה שתגובות הקהל הן רכיב ביצירה: "[ו] ההענות או אי ההענות של האנשים היא חלק ממה שהופך את היצירה למה שהיא" (עמ' 3 לפרוטוקול מיום 23.12.1997). מובן שתגובות הקהל היו רכיב שהיה ניתן לתחם את מסגרתו הכללית מראש, דהיינו את עצם האפשרות להכניס פתקים או כסף לקופות. עם זאת התכנים הספציפיים שהקהל היה עשוי לצקת למסגרת זו לא היו ניתנים להגדרה מראש על-ידי התובעים. לפיכך ביצירה יש רכיב מהותי שלא הגיע לידי השלמה, שתכניו הספציפיים בלתי נודעים מראש ואינם בשליטת האמן. התובעים לא יכלו לדעת אם תהיה בכלל תגובה של הקהל, מה יהיה היקפה, אם הקהל יכניס פתקים או תרומות לכל הקופות או רק לחלקן, ועוד כהנה אפשרויות. יתרה מכך, בפועל הנזק שנגרם לקופות לא מנע באופן מוחלט את השתתפות הקהל, אלא רק באופן חלקי ומוגבל, ביחס למקצת הקופות שניזוקו. המסקנה המתבקשת היא כי רכיב זה ניזוק, אך במידה חלקית בלבד. גם "מטרת היצירה", שייתכן שבסוג זה של יצירות מהווה לפחות במובלע חלק מהיצירה עצמה, כפי שפורשה על-ידי ע.ת. 1 אזולאי, לא ניזוקה באופן מוחלט: "מה שאני רואה ביצירה הזאת זה נסיון לייצר בזמן אמת סוג של בבואה, סוג של ביקורת והתערבות בעולם האמנות והמטרה של היצירה... לשאלה של תצוגת אמנות שהעסיקה את שנות ה90- וביחס לחברה הישראלית כולה". מטרות מעין אלו, שהינן פוליטיות או חברתיות במהותן, אכן מאפיינות מיצבים, כפי שכתב גם ג'אנסון: “They [installations] serve as ready vehicles for expressing social, political or personal concerns...” (supra, at p. 896). הבבואה שיוצרה על-ידי תגובות הקהל אמנם לא הייתה מלאה, שכן נמנע מהקהל להגיב לקופות שניזוקו, אך היה באפשרות הקהל להגיב לרוב רובן של הקופות, ואולי גם על עצם גרם הנזק, ומכאן שהמטרה הושגה בחלקה הגדול. מה גם שאם המטרות הן במהותן פוליטיות או חברתיות, המספר המדויק של הקופות אינו קובע את טיבן ומהותן של התגובות. (3) חוסר האפשרות לשחזר את תנאי האירוע 22. למותר לציין, שתנאי האירוע שבו הוצגה היצירה, דהיינו העובדה שהוצגה באירוע שהתרחש בזמן ובמקום נתונים, אינם ניתנים לשחזור. אך היצירה דנן לא הוגדרה כיצירה חד-פעמית שנועדה להצגה אך ורק בתקופת האירוע. התובעים תכננו למכור את היצירה, ותביעתם מתבססת, בין היתר, על אומדן שווי היצירה. מכאן, שאף לשיטתם, ליצירה יש קיום גם מחוץ לזמן ולמקום שבהם הוצגה, והיא לא יצירה חד-פעמית או מתכלה, שאחרת לא הייתה ניתנת למכירה. במקרה כזה היצירה הייתה חסרת ערך כספי, והתביעה דנן לא הייתה יכולה להיות מוגשת כפי שהיא. 23. למעלה מהדרוש אציין גם, שההנחה שיש בהכרח לראות נתונים, כגון העובדה שיצירה כלשהי הוצגה במקום מסוים או בזמן מסוים כחלק מהיצירה, רחוקה מלהיות מובנת מאליה. קבלת העמדה שיצירה כלשהי עשויה לכלול גם נתונים כגון תנאי השטח שבו הוצגה, למשל, משמעה עלול להיות ששינוי בתנאי השטח שבו יצירה כלשהי מוצגת, או העתקתה למקום אחר, מהווים לכאורה פגיעה ביצירה. זאת, אף שייתכן שהשטח שבו הוצגה היצירה אינו בבעלות היוצרים כלל, ואיסור על שינוי בתנאי השטח יפגע בזכויות הקנייניות של בעלי השטח, או שהיצירה נרכשה על-ידי אדם החפץ להעבירה לתצוגה באתר אחר, ומניעתו מלעשות כן תפגע בזכויותיו הקנייניות ביצירה. לעניין זה ראה דובוף וקפלן בספרם הנ"ל [6], 52S-. סוגיה דומה, אף שנידונה מהיבט של חופש ביטוי ולא זכויות מוסריות, עלתה בארצות-הברית בפסק-הדין: Serra v. U.S. General Services Admin. [5],. העותר, פסל אמריקני בשם ריצ'רד סרה, יצר פסל שנועד לרכישה על-ידי הרשויות ולתצוגה בכיכר פדרל פלזה בעיר ניו-יורק. לאחר שנים מספר הרשויות חפצו להעביר את הפסל לאתר אחר. סרה טען כי אינן רשאיות לעשות כן, הואיל ויש בכך פגיעה בחופש הביטוי שלו. טענתו נדחתה, ונקבע כי היות שהפסל היה בבעלות הרשויות, היו אלו רשאיות להעבירו לתצוגה באתר אחר. בהיקש ניתן ללמוד שהעברת יצירה מאתר שבו נועדה מלכתחילה להיות מוצגת לאתר אחר אינה מהווה בהכרח פגיעה בביטוי האמנותי, דהיינו ביצירה עצמה. 24. סיכומו של דבר, לאור כל האמור לעיל במקובץ, מסקנתי היא שלחלקה הראשון של היצירה אמנם נגרם נזק, הן לחלק מרכיביה הפיזיים והן לרכיב תגובות הקהל. תגובות הקהל לא ניתנות לשחזור, אך עם זאת מאחר ששיעור הנזק לא היה גדול, אין מקום לקבוע כי הנזק הגיע עד כדי הרס או אובדן מוחלט של היצירה, ללא תקנה. ג. האם הנתבעת אחראית גם לנזק שנגרם לחלק השני של היצירה 25. הנתבעת טוענת כי לא ידעה על תכניתם של התובעים לבצע את החלק השני ליצירה בעתיד והיא אינה אחראית לנזק שנגרם לאפשרות להציגו. הנתבעת מוסיפה וטוענת שניתן להציג את חלקה השני של היצירה. לגירסת התובעים, הם דיווחו על תכניתם זו למארגנים לפני האירוע. אציין כי עולה שאלה אם יש לראות בנזק שנגרם לאפשרות להציג את חלקה השני של היצירה כנזק תוצאתי או כנזק ישיר. ההבחנה בין נזק תוצאתי לנזק ישיר הוגדרה ברע"א 3577/93 הפניקס הישראלי חברה לביטוח בע"מ נ' מוריאנו [1], בעמ' 84, על-ידי כבוד הנשיא שמגר כתוארו אז, כדלקמן: "ההבחנה היא בין נזק אשר נגרם במישרין לנכס המבוטח עצמו בתאונה לבין נזק נגזר או נגרר אשר נגרם כתוצאה סיבתית עקב הנזק שנגרם לנכס המבוטח בתאונה. במילים אחרות - המדובר בנזק אשר נגרם לנכס עצמו בעת התאונה מול נזק אשר נגרם בעקבות אותו נזק; משמע, הכוונה לחוליות המאוחרות יותר שהן פועל יוצא בשרשרת הסיבתית של האירועים". בתביעה דנן שאלה זו היא מורכבת. מחד, חלקה השני של היצירה לא הוצג כאמור בתל-חי, ולכן לכאורה לא נגרם ולא היה יכול להיגרם לו כל נזק ישיר, אלא נזק תוצאתי בלבד. מאידך, החלק השני היה אמור להיות מורכב מתגובות הקהל לקופות השונות. גניבת מקצת הקופות על תכולתן צמצמה במישרין את היקף חלקה השני של היצירה, היות שבמסגרת החלק השני לא יהיה ניתן להציג את תגובות הקהל לקופות שנגנבו. תגובות אלו היו אמורות להיות רכיב בחלק השני, ונגנבו. דהיינו, ניתן לראות את הנזק גם כנזק ישיר. אולם הואיל והצדדים לא העלו טענות בכל הנוגע לשאלה אם הנזק לאפשרות הצגת החלק השני הוא נזק תוצאתי או ישיר, לא מצאתי לנכון להכריע בהבחנה תאורטית זו. 26. מהבחינה העובדתית ברי כי חלקה השני של היצירה לא הוצג באירוע ולא תוכנן להיות מוצג בו. הוא נועד להתבסס על תגובות הצופים לחלק הראשון ביצירה, כפי שיימצאו בקופות שהוצגו באירוע. מכאן, שהנזק לקופות, דהיינו הנזק החלקי שנגרם לחלק הראשון ביצירה, גרם גם נזק חלקי לאפשרות התאורטית לבצע את החלק השני, על-פי הרעיון המקורי. התובעים הם אמנים מוכרים שנהגו גם בעבר לחלק את עבודותיהם לשני חלקים ולהציג במועדים מאוחרים ובנפרד את תגובות הצופים ליצירתם (ראה סעיף 21 לתצהיר התובע 2, וכן ע.ת. 1 אזולאי, עמ' 2 לפרוטוקול מיום 23.12.1997). יש להניח שמארגני האירוע שעמם היו במגע, ושקרובים לעולם האמנות, כגון האוצר אפרת ועובד מכון האמנויות ע.נ. 1 אילן, בקיאים ומצויים באופי עבודת האמנים שאותם הזמינו להשתתף באירוע. העובדה שפנו אל התובעים מלמדת על כך שהכירו את עבודותיהם הקודמות, ומכאן שהיו מודעים לכך שהתובעים נוהגים להציג בשלב נוסף ונפרד את תגובות הצופים לעבודותיהם. אי לכך היה עליהם לצפות שהנזקים ליצירה עלולים לפגוע גם באפשרות להצגת תגובות הקהל על-ידי התובעים בעתיד, ולכן ניתן להרחיב את היקף האחריות גם לנזקים אלו. עם זאת, לאור מימצאיי בכל הנוגע לנזק שנגרם לחלקה הראשון של היצירה, דהיינו שחלק זה לא נהרס לחלוטין, הרי שמסקנתי היא שגם האפשרות להציג את החלק השני לא נפגעה באופן מוחלט. בחלק השני תכננו התובעים להציג את תגובות הקהל, כפי שנאספו במסגרת החלק הראשון. על-אף הנזק שנגרם לחלק הראשון בכל זאת עמדו לרשות התובעים תגובות הקהל לרובן של הקופות. מטרת העבודה, כפי שצוין בעדות המומחית ע.ת. 1 אזולאי, הייתה כאמור ליצור בבואה של עולם האמנות, ביקורת עליו ויחס עולם האמנות והחברה הישראלית לתצוגות אמנות. מאחר שמרבית הקופות ובהן תגובות הקהל לא ניזוקו, היה ניתן להציג בחלק השני בבואה רחבה של עולם האמנות והביקורת והתגובות שעוררה התצוגה. לפיכך האפשרות לבצע את החלק השני אמנם נפגעה במידת מה, אך לא כדי אובדן מוחלט. הפיצוי בגין הנזק 27. השאלה הבאה היא כיצד להעריך את שיעור הנזק. הראיה היחידה שהוצגה בנידון נגעה למחיר הכולל והמלא של שני רכיבי היצירה, שהוערך על-ידי התובעים ועל-ידי המומחית לאמנות ע.ת. 1 אזולאי ב10,000-$. דחיתי את הטענה שהיצירה נהרסה במלואה, ואין מקום לפסוק לתובעים פיצוי כשוויין המלא של היצירות על שני חלקיהן. באשר לאומדן נזקים לפי פוליסת הביטוח, כפי שצוין, חברת סהר הייתה מוכנה לפצות את התובעים בסך 700 ש"ח בלבד, בגין עלותם הממשית של החלקים שנגנבו, בטענה שזה היה נזקם הישיר היחיד של התובעים. לא אחרוץ עמדה לגבי הגדרת נזקים ישירים ליצירות אמנות בפוליסות ביטוח ואומדן הנזק שבוצע על-ידי חברת סהר, שהרי חברת סהר אינה נתבעת והפוליסה לא הוגשה. אך למותר לציין שערכה של יצירת אמנות אינו נמדד רק על-פי הערך הכספי של החומרים המרכיבים אותה. כך, לדוגמה, אין צורך בבקיאות מיוחדת בתחום האמנות כדי לדעת שערך ציור אינו נמדד על-פי עלות הבד והצבעים שמהם נעשה, וערכו של פסל אינו נקבע לפי משקלו ועלותו של החומר שממנו הוא עשוי. באותה מידה, ערכה של יצירת התובעים לא נמדד על-פי שווי הפח שממנו הוכנו הקופות. לפיכך הצעת השיפוי של חברת סהר הייתה מקוממת, ואינה יכולה לשמש בסיס להערכת נזקי התובעים. לא הוגשו כל ראיות נוספות שמהן יהיה ניתן להסיק מה ערכו הכספי של הנזק החלקי שנגרם ליצירה, ועקב כך, וגם לאור אופייה של היצירה, קשה להעריך נזק זה. לכאורה ניתן לטעון שגובה הנזק לא הוכח בדרך שיש להוכיח בה נזק רכוש רגיל, ועל-כן יש לדחות את התביעה. אולם לא בפריט רכוש רגיל עסקינן, אלא ביצירת אמנות בעלת אופי ייחודי. מה גם שאי-הוכחת שיעורו המדויק של נזק אין בה בהכרח כדי לשלול מתן פיצוי, בשעה שאין ספק שנזק כלשהו התרחש. הלכה היא שבית-המשפט פוסק לעתים נזק על בסיס אומדן, כאשר שיעורו המדויק של הנזק אינו ידוע (ראה ע"א 778/83 עיזבון המנוחה שרה סעידי נ' פור [2]). בתביעה דנן אין ספק שליצירה נגרם נזק, ולכן מן הראוי לפצות את התובעים על-פי אומדנה. יתרה מכך, התביעה הוגשה לא רק בגין הנזק הפיזי ליצירה, אלא גם בגין הפגיעה במוניטין התובעים, דהיינו שמם הטוב. הנתבעת אמנם טענה שפוליסת הביטוח לא כללה כיסוי ביטוחי בגין נזקים תוצאתיים כגון אלו, אך התביעה דנן הוגשה כאמור לא מכוח הפוליסה, אלא בגין רשלנות הנתבעת. זכות התובעים לשמם הטוב מהווה חלק מזכותם המוסרית ביצירת האמנות, כאמור בסעיף 4א(2) בפקודה. אין ספק כי הצגת עבודה שמקצת חלקיה חסרים ואחרים מחוקים הייתה עלולה לפגוע בשמם הטוב של התובעים ובכבודם. סעיף 4א(5) לפקודה מאפשר מתן פיצוי אף בהיעדר הוכחת נזק ממון, ובפסק-דין טאו [4] נקבע ששיעור הפיצוי ללא הוכחת הנזק יהיה בגבולות האמורים בסעיף 3א בפקודה, בסכום שבין 10,000 ש"ח ל20,000- ש"ח. משקבע המחוקק הערכה בסיסית לאומדן נזק, הפקודה עצמה היא אמת-מידה שניתן לאמוד על-פיה נזקים כגון אלו שנגרמו ליצירה ולכבוד התובעים, כאשר שיעורו המדויק של הנזק לא הוכח. לפיכך מצאתי ללמוד מהפקודה, ובפרט כאמור סעיפים 4א(5) וסעיף 3א בה, לצורך הערכת נזקם של התובעים, כאשר לנגד עיניי גם פסק-דינו של כבוד השופט ברק כתוארו אז בע"א 165/82 קיבוץ חצור נ' פקיד השומה רחובות [3], בעמ' 75: "החוק הוא, בלשונו של הנשיא זוסמן, 'יצור החי בסביבתו'... וסביבה זו כוללת לא רק את ההקשר החקיקתי הקרוב אלא אף מעגלים נרחבים יותר של עקרונות מקובלים, מטרות יסוד ואמות מידה בסיסיות... עקרונות אלה... מהווים הם מעין 'מטריה נורמטיבית', הפרושה מעל דברי החקיקה כולם". בנסיבות העניין, ולאחר שקלול של כל הנתונים שפורטו בהרחבה בפסק-הדין לעיל, מסקנתי היא שהפיצוי המתאים שיש לפסוק לתובעים הוא בסך 10,000 ש"ח. 28. אשר-על-כן הנתבעת תשלם לתובעים פיצוי בסך 10,000 ש"ח. כמו כן תישא הנתבעת בהוצאות המשפט וכן בשכר טרחת עורך-דין בסך 2,000 ש"ח, בצירוף מע"מ, צמוד ונושא ריבית מהיום ועד התשלום בפועל.זכות מוסרית (ביצירה)